Minhas 5 atuações preferidas do cinema

Brando: imbatível

Recebi do meu amigo e colega de ACCIRS Matheus Pannebecker o convite para participar de uma seção do seu adorável e respeitado blog Cinema e Argumento. A missão: escolher três atuações que me marcaram no cinema. Ora: pedir isso para um cinéfilo que adora elaborar listas é covardia! Claro, que topei. Não só aceitei como, agora, posteriormente à publicação do blog de Matheus, amplio um pouquinho a mesma listagem para compor esta nova postagem. Não três atuações inesquecíveis, mas cinco. 

Obviamente que ficou de fora MUITA coisa digna desta mesma seleção: Michel Simon em “Boudu Salvo das Águas” (Jean Renoir, 1932), Lima Duarte em “Sargento Getúlio” (Hermano Penna, 1983); Steve McQueen em “Papillon” (Franklin J. Schaffner, 1973); Marília Pêra em “Pixote: A Lei do Mais Fraco” (Hector Babenco, 1981); Toshiro Mifune em “Trono Manchado de Sangue” (Akira Kurosawa, 1957); Klaus Kinski em “Aguirre: A Cólera dos Deuses” (Werner Herzog, 1972); Fernanda Montenegro em “Central do Brasil” (Walter Salles Jr,, 1998); Dustin Hoffman em “Lenny” (Bob Fosse, 1974); Sharon Stone em “Instinto Selvagem” (Paul Verhoven, 1992); Al Pacino em “O Poderoso Chefão 2” (Francis Ford Coppola, 1974)... Ih, seriam muitos os merecedores. Mas fiquemos nestes cinco, escolhidos muito mais com o coração do que com a razão.

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Marlon Brando

“O Poderoso Chefão" (Francis Ford Coppola, 1972)

Há momentos na história da humanidade que a arte sublima. É como um milagre, uma mágica. Isso, não raro, provêm dos grandes gênios que o planeta um dia recebeu. Sabe Jimi Hendrix tocando os primeiros acordes de “Little Wing”? Pelé engendrando o passe para o gol de Torres em 70? A fúria do inconcebível de Picasso para pintar a Guernica? A elevação máxima da arte musical da quarta parte da Nona de Beethoven? Na arte do cinema este posto está reservado a Marlon Brando quando atua em “O Poderoso Chefão”. Assim como se diz que nunca mais haverá um Pelé ou um Hendrix ou um Picasso, esse aforismo cabe a Brando que, afora outras diversas atuações dignas de memória, como Vito Corleone atingiu o máximo que uma pessoa da arte de interpretar pode chegar. Actors Studio na veia, mas também coração, intuição, sentimento. Tão assombrosa é a caracterização de um senhor velho e manipulador no filme de Coppola que é quase possível se esquecer que, naquele mesmo ano de 1972, Brando filmava para Bertolucci (em outra atuação brilhante) o sofrido e patológico Paul, homem bem mais jovem e ferinamente sensual. Pois é: tratava-se, sim, da mesma pessoa. Aliás, pensando bem, não eram a mesma pessoa. Um era Marlon Brando e o outro era Marlon Brando.

cena inicial de "O Poderoso Chefão"

Giulieta Masina

“A Estrada da Vida” (Federico Fellino, 1954)

“A Estrada da Vida” é sem dúvida um dos grandes filmes de Federico Fellini. Sensível, tocante e levemente fantástico. Nem a narrativa linear e de forte influência neo-realista – as quais o diretor foi se afastando cada vez mais no decorrer de sua carreira em direção a uma linguagem mais poético e surrealista – destaca-se mais do que considero o ponto alto do filme: as interpretações. À época, Fellini se aventurava mais nos palcos de teatro e nas telas, basta lembrar do lidíssimo papel de “deus” no episódio dirigido pelo colega Roberto Rosselini no filme “O Amor” (1948). Talvez por essa simbiose, e por ter contado com o talento de dois dos maiores atores da história, Anthony Quinn (maravilhoso como Zampano) e, principalmente, da esposa e parceira Giulieta Masina na linha de frente, “A Estrada da Vida” seja daquelas obras de cinema que podem ser considerados “filme de ator”. Considero Gelsomina a melhor personagem do cinema italiano, o que significa muita coisa em se tratando de uma escola cinematográfica tão vasta e rica. Não se trata de uma simplória visão beata, mas o filme nos põe a refletir que encontramos pessoas assim ao longo de nossas vidas e, às vezes, nem paramos para enxergar o quanto há de divino numa criatura como a personagem vivida por Giulieta. Reflito sobre a passagem de Jesus pela Terra, e o impacto que sua presença causava nas pessoas e o que significava a elas. Se ele não era “deus”, era, sim uma pessoa valorosa entre a massa de medíocres e medianos. Gelsomina, com sua pureza e beleza interior quase absurdas, parece carregar um sentimento infinito que poucas pessoas que baixam por estas bandas podem ter – ou permitem-se. E é justamente essa incongruência que, assim como com Jesus, torna impossível a manutenção de suas vidas de forma harmoniosa neste mundo tão errado. Tenho certeza que foi por esta ideia que moveu Caetano Veloso a escrever em sua bela canção-homenagem à atriz italiana, “aquela cara é o coração de Jesus”.

cena de "A Estrada da Vida"

Leonardo Villar

“O Pagador de Promessas” (Anselmo Duarte, 1960)
Sempre quando falo de grandes atuações do cinema, lembro-me de Leonardo Villar. Assim como Giulieta, Brando, Marília, Toshiro, De Niro, Pacino, Emil ou Lorre, o ator brasileiro é dos que foram além do convencional. Aqueles atores cujas atuações são dignas de entrar para o registro dos exemplos mais altos da arte de atuar. Sabe quando se quer referenciar a alguma atuação histórica? Pois Leonardo Villar fez isso não uma, mas duas vezes – e numa diferença de 5 anos entre uma realização e outra. Primeiro, em 1960, ao encarnar Zé do Burro, o tocante personagem de Dias Gomes de “O Pagador de Promessas”, o filme premiado em Cannes de Anselmo Duarte (na opinião deste que vos escreve, o melhor filme brasileiro de todos os tempos). Na mesma década, em 1965, quando vestiu a pele de Augusto Matraga, do igualmente célebre “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, de certamente o melhor filme do craque Roberto Santos rodado sobre a obra de Guimarães Rosa. Dois filmes que, soberbamente bem realizados não o seriam tanto não fosse a presença de Villar na concepção e realização dos personagens centrais das duas histórias. Ainda, personagens literários que, embora a riqueza atribuída por seus brilhantes autores, são - até por conta desta riqueza, o que lhes resulta em complexos de construir em audiovisual - desafios para o ator. Desafios enfrentados com louvor por Villar.

cena de "O Pagador de Promessas"

Emil Jannings

"A Última Gargalhada" (F. W. Murnau, de 1924)

Falar de Emil Jannings é provocar um misto de revolta e admiração. Revolta, porque, como poucos artistas consagrados de sua época, ele foi abertamente favorável ao nazismo, tendo sido apelidado pelo próprio Joseph Goebbels como o "O Artista do Estado". Com o fim da Guerra, nem o Oscar que ganhou em Hollywood em 1928 por “Tentação da Carne”, o primeiro da Melhor Ator da história, lhe assegurou salvo-conduto no circuito cinematográfico, do qual foi justificadamente banido.  Porém, é impossível não se embasbacar com tamanho talento para atuar. O que o ator suíço faz em “A Última Gargalhada”, clássico expressionista de F. W. Murnau, de 1924 é digno das maiores de todo o cinema. Que personagem forte e cheio de nuanças! A expressividade teatral, comum às interpretações do cinema mudo, são condensadas pelo ator numa atuação que se vale deste exagero dramatúrgico a favor da construção convincente de um personagem inocente e puro de coração. Com apenas 40 anos Jannings, que alimentava pensamentos fascistas, transfigura-se num idoso bonachão e humano. E tudo isso sem “pronunciar” nenhuma palavra sequer! Joseph Von Steiberg ainda o faria protagonizar um outro grande longa alemão, o revolucionário “O Anjo Azul”, em que contracena com a então jovem diva Marlene Dietrich, mas a mácula nazi não o deixaria alçar mais do que isso. Para Jennings, a última gargalhada foi dada cedo demais.

cena de "A Última Gargalhada"

Robert De Niro

"Touro Indomável" (Martin Scorsese, 1980)

Têm atuações em cinema que excedem o simples exercício da arte dramática, visto que representam igualmente uma prova de vida. Foi o que Robert De Niro proporcionou ao interpretar, em 1980, o pugilista ítalo-americano Jake LaMotta (1922-2017) em “Touro Indomável”, de Martin Scorsese. Desiludido com os fracassos que vinha acumulando desde o sucesso de crítica “Taxi Driver”, de 4 anos antes, o cineasta só vinha piorando a depressão com o uso desenfreado de cocaína. Somente uma coisa podia lhe salvar. A arte? Não, os amigos. De Niro, a quem Scorsese havia confessado que não iria mais rodar jamais na vida, convenceu-o a aceitar pegar um “último” projeto, que contaria a biografia do “vida loka” LaMotta. Claro, o ator, parceiro de outros três projetos anteriores de Scorsese, se responsabilizaria pelo personagem principal. Por sorte, o destino provou a Scorsese que ele estava errado em sua avaliação negativa e o recuperou para nunca mais parar de filmar. “Touro...”, uma das principais obras-primas da história cinema, é não só o melhor filme do diretor quanto a mais acachapante das atuações de De Niro. As “tabelinhas” dele com Joe Pesci, a qual o trio repetiria a dose nos ótimos “Os Bons Companheiros” e “Cassino”, começaram ali. Prova da capacidade de mergulho de um ator no corpo de um personagem, De Niro vai do físico de atleta, parecendo muito maior do que ele é de verdade, à obesidade de um homem decadente e alcoólatra. Fora isso, ainda tem a tal cena de quando LaMotta é preso em que, numa crise de fúria, ele esmurra a parede da cela, cena na qual De Niro, tão dentro do personagem, de fato quebra a mão.“Eu não sou um animal!”, bradava. Eu diria que é, sim: um “cavalo”, daqueles de santo que recebem dentro de si entidades.

cena de "Touro Indomável"

Daniel Rodrigues

"A Estrada da Vida", de Federico Fellini (1954)

Mais um daqueles clássicos tardios que entram na minha vida foi, agora há pouco, "A Estrada da Vida" de Federico Fellini.

Adorável!

Mostra um Fellini ainda sem a SUA linguagem consolidada. Ainda se moldando, mas já perceptível no decorrer do filme.

O que vemos em "A Estrada da Vida" é um cinema ainda muito vinculado ao realismo italiano. Retrata um momento um pouco mais avançado que aqueles retratados por De Sica e Rosselini, mas também mostrando como eles, a Itália pós-guerra e seus habitantes se virando como podiam e uma pobreza imperando em toda parte.

O filme conta a jornada de um mambembe bêbado, casmurro, turrão e bruto que praticamente compra uma moça de uma família pobre em extremas necessidades, para ser sua assistente. Eles vão país afora apresentando um número fraco e desinteressante em troca de alguns trocados que ganham passando o chapéu. Aos poucos, aspectos humanos vão se revelando nele, Zampano(personagem de Anthony Quinn) e PARA ela, Gelsomina (Giulieta Masina), uma garota simplória de capacidade mental bastante limitada, um tanto ignorante e inocente.

Belíssima a referência sutil (mas evidente) que Fellini faz a Charlie Chaplin nas interpretações de Giulieta, em alguns momentos se valendo de recursos e expressões típicos de cinema mudo.

Gosto mais do cinema "felliniano" propriamente dito. Aquele de "Roma", "Amacord", "Satyricon", "Oito e Meio", mas "La Strada" certamente enquadra-se entre suas grandes obras e é extremamente revelador no sentido de referenciais, meios e fins.

Cly Reis

“Para sempre é sempre por um triz.”

Uma das grandes atuações femininas na história do cinema,

Marilia em "Pixote", de Babenco

Sempre admirei demais Marília Pêra. Desde as atuações em novelas, em tempos que era possível e saudável assisti-las, como aquela rica decadente e sem noção que ela fez em “Brega & Chique”, a Rafaela Alvaray. Quem viu as telenovelas dos anos 70 deve ter recordações ótimas. Era das artistas completas, das raras, que cantava, dançava, encenava e atuava, tanto em drama quanto em comédia. Foi no cinema que Marília me cativou de fato, seja no apaixonante "Bar Esperança", no engraçado “Tieta do Agreste” ou no emocionante “Central do Brasil”, todos em que faz papéis memoráveis. Além disso, tenho para mim que uma das 10 melhores atuações femininas da história do cinema é dela: em "Pixote, A Lei do Mais Fraco", do Hector Babenco (1980). Coisa do nível de uma Giulieta Masina em "A Estrada da Vida", de uma Maryl Streep em "Kramer vs Kramer", de uma Hanna Schygulla em "O Casamento de Maria Braun".

Misto de realidade e ficção, "Pixote" criou uma atmosfera em que o limite entre um e outro se estreitam. O desafio de tornar essa fronteira verossímil, sem que pendesse para o tom amador do empirismo nem para a artificialidade do conhecimento técnico das artes cênica e cinematográfica, era bastante difícil. Qual seria o ponto de harmonização dessa necessária tensão – afinal, o filme, produto necessariamente industrial, se constituía fundamentalmente de um substrato orgânico da miséria social, algo quase documental?

A resposta estava encarnada em Marília Pêra. É ela quem, representando a prostituta Sueli, exerce a função mais do que a de atriz, mas a de “centro tonal” da narrativa. Babenco, sempre muito sensível – como os bons comunistas realmente engajados –, entendeu que isso era papel mais dela como atriz do que dele como diretor. Ele concebeu, conduziu e deu o norte. Porém, a possível interação entre os dois polos, real e imaginário, pobreza e riqueza, excluídos e incluídos, foi dada a Marília naturalmente. Não sei nem se isso de fato ocorreu no set de filmagem de maneira consciente, mas fica bastante evidente nas cenas em que ela contracena com os pivetes, principalmente com o próprio Pixote, o autobiográfico Fernando Ramos da Silva. É mais do que contracenar: é, através das artes cênicas, abrir um espaço de diálogo entre antagonismos sociais.

É exemplar a cena deles no quarto do motel, logo após duas mortes ocorridas ali, em que os sentimentos mais pulsantes e inatos se revelam de um e de outro, do instinto de maternidade à agressividade intransponível. Toda a profundidade antropológica envolvida naquela cena não é realizável apenas pelo o que o roteiro prevê. O peso de fazerem se aproximar através da dramaturgia esses dois universos antagônicos é, claro, comum a todos: equipe, diretor e atores, nessa ordem de complexidade. Exige uma percepção séria e comprometida com o objeto que se está manipulando. Nisso, o desafio cabido a Fernando, vindo da rua e interpretando um alter ego, é enorme, haja vista a óbvia dificuldade que não-atores têm em desempenhar algo crível, ainda mais num nível elevado ao contracenar com atores formados e experientes. É intrincado dar naturalidade à artificialidade intrínseca do encenar quando o que se está expressando é algo que se lhe é tão natural. Porém, a priori é mais fácil que o contrário, o de cobrir de naturalidade o desconhecido por meio da arte da interpretação. Principalmente quando se tem um ambiente propício – coisa que Babenco e sua equipe de fato arranjaram, visto a honestidade do projeto –, desempenhar-se é melhor do que a algo estranho a si.

"Pixote, A Lei do Mais Fraco", de Hector Babenco


Entretanto, a verdadeira profundidade recai sobre o profissional nessa hora. E é aí que Marília Pêra foi exímia. Como principal interlocutora do núcleo amador – e, mais a fundo, da casta excluída da sociedade abordada no filme – com o produto cultural de massa, ela fez a ponte entre os referidos mundos discordantes. Marília, com o aval de Babenco, pôs-se nesse limiar emocional e ajudou sobremaneira a fazer uma coisa cuja arte moderna raramente consegue com vigor e pungência: eliminar as barreiras entre alta e baixa cultura. Materializar as páginas dos livros de Ciências Políticas é para poucos. É, sim, para aqueles que saem só do discurso e se levam à prática. O filme cumpre isso a custa de sofrimento, tristeza e choque. E Marília, enquanto agente consciente e espiritual do conceito central da obra, representa tudo isso.

Se em “Pixote” é impactante ver Fernando trazendo a sua realidade crua para a frente da tela, é igualmente surpreendente Marília perscrutando um estado que não lhe pertence, que é o da loucura e da miséria. Ou será que pertence? A explicação disso se chama: atriz.

Parabéns, Marília. Como diz Chico Buarque: “para sempre é sempre por um triz”.

Marília Pêra

(1943-2015)

por Daniel Rodrigues