João Gilberto - "João Gilberto" (1973)

“Melhor do que o silêncio, só João.”

Caetano Veloso

"João Gilberto", de 1973, não é tão importante quanto “Getz/Gilberto” (1964), obra-prima e definitiva difusora da bossa nova para o mundo; não sustenta a idolatria e o pioneirismo de “Chega de Saudade” (1958), precursor de todo o movimento e referência a TODOS os artistas de MPB a partir de então; nem é tão clássico quanto “Amoroso” (1977), cujo repertório escolhido a dedo traz orquestrações que se harmonizam à voz e ao violão com assombroso requinte. Mas “João Gilberto” é, certamente, o mais João Gilberto dos João Gilberto. Mínimo, detalhista, preciso, econômico, delicado. Perfeito.
De fato, é difícil apontar apenas um disco de João como fundamental. Sua obra é um verdadeiro evangelho de toda a música popular brasileira moderna. E isso se reafirma a cada esporádica gravação que faz. Seu estilo revisita toda a tradição do samba, de Nazareth ao batuque do morro. Moderno e tradicional ao mesmo tempo, o modo de cantar de João passeia com naturalidade de Orlando Silva a Chet Baker, passando por Mário Reis, Carlos Gardel, Vicente Celestino, Cartola, Bola de Nieve e Elizeth Cardoso num lance. Isso tudo aliado a uma técnica inovadora de tocar e, mais do que isso, de estruturar a melodia.
Até o advento da bossa nova, as notas dissonantes nunca haviam sido empregadas em música popular em nenhum lugar do mundo com tamanha exatidão e consciência e em sintonia perfeita (mesmo quando “fora” do compasso, coisa comum em João) como as que consegue extrair de seu violão. Toda essa gama de referências poderia muito bem virar uma salada sonora ininteligível; mas nas mãos e no gogó dele se cristalizaram no mínimo, no volume baixo e apenas audível, no controle absoluto da voz e dos silêncios. Num acorde tão bem elaborado e executado que vale por uma escola de samba inteira.
O que dizer, então, do álbum? Para começar, nada mais, nada menos, talvez a mais bela gravação da mais bela música já composta nesses pagos tupiniquins: “Águas de Março”, de  Tom Jobim .
Já está ali a tônica do disco: voz e violão perfeitamente modulados – a ponto de se escutar os trastes do violão, a respiração e a umidade da língua – acompanhados de uma econômica percussão. Nada mais (e precisa?). A harmonia feita sobre esta melodia indefectível é de uma beleza tamanha que chega a me fugir à compreensão. Faz-me lembrar o que o fã incondicional Caetano Veloso  diz sobre o ídolo: “ninguém consegue mudar tanto mudando tão pouco”. É, de fato, complexo e mínimo como um traçado de Niemeyer, como uma remoinhante de Van Gogh, como um solo de  Miles Davis .
Na sequência, “Undiú”, das raras composições do próprio João e uma de suas mais inspiradas. Trata-se de um samba-de-roda meio baião Gonzaga, meio valsa minimalista, meio canto de pescadores a la Caymmi, em que João articula, com uma afinação incrível, alguns fonemas sem sentido sintático, mas repletos de sentido melódico. Em seguida, o baiano verte outro clássico da MPB. Ou melhor: o reelabora. “Na Baixa do Sapateiro”, de Ary Barroso, vira uma peça instrumental tão bem arranjada e executada que sua partitura poderia muito bem servir como o 13º Estudo para Violão de Villa-Lobos.
Em “Avarandado” e “Eu Vim da Bahia”, dos então “novos baianos” Caetano Veloso e Gilberto Gil , respectivamente, o “velho baiano” tem a coragem de gravar os amigos conterrâneos recém retornados do exílio – ou seja, ainda sob vigília pelo governo militar. Mas João nem quis saber. E as duas músicas são lindas: “Avarandado”, brejeira e apaixonada, e “Eu vim...”, aquele samba radiante e colorido cheio de África-Brasil por todas as notas como só Gil sabe fazer.
Entre as que mais escuto estão “Falsa Baiana” e “Eu Quero um Samba”, tomadas de “requebros e maneiras”, de um swing pleno e natural. Aí vem “Valsa” ou “Bebel” ou “Como São Lindos os Youguis”, outra de autoria de João composta para a filha, a hoje mundialmente conhecida Bebel Gilberto, à época com 6 anos. É uma bela “valsa de ninar”, sem letra, só cantarolada. Imagino que os “Youguis” do subtítulo deviam fazer muito sentido para aquela criança (tanto que os considerava “lindos”). Mas que privilégio ser ninada com uma maravilha dessas, hein? Só podia virar cantora.
A triste “É Preciso Perdoar” e o divertido samba-crônica “Izaura”, a única em que divide os vocais – o que o fez muito bem com Miúcha, mãe de Bebel e então esposa –, fecham este disco inigualável dentro da música brasileira por sua simplicidade e coesão. Seria ridículo dizer que aqui João Gilberto atinge a maturidade musical, pois se trata de um artista que já nasceu maduro. Mas faz sentido pensar que, nesses idos, início dos 70, a bossa nova teve tempo de ser criada, exportada e assimilada por tropicalistas e outrem, a ponto de suas notas dissonantes se integrarem ao som dos imbecis. Tom, Vinícius e ele já haviam entrado para a história pela criação de um estilo musical tão rico que somente meia dúzia de jazzistas, roqueiros e eruditos da vanguarda conseguiram tal feito no século XX. Então, era hora de pegar o banquinho, o violão, aquele amor e 10 canções selecionadas com primor como João sempre soube fazer. Tudo isso para quê? Para ensinar ao mundo como se ouve o silêncio.

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FAIXAS:
1 - "Águas de Março" (Tom Jobim) – 5:23
2 - "Undiú" (João Gilberto) – 6:37
3 - "Na Baixa do Sapateiro" (Ary Barroso) – 4:43
4 - "Avarandado" (Caetano Veloso) – 4:29
5 - "Falsa Baiana" (Geraldo Pereira) – 3:45
6 - "Eu Quero um Samba" (Janet de Almeida, Haroldo Barbosa) – 4:46
7 - "Eu Vim da Bahia" (Gilberto Gil) – 5:52
8 - "Valsa (Como são Lindos os Youguis)" (João Gilberto) – 3:19
9 - "É Preciso Perdoar" (Alcivando Luz, Carlos Coqueijo) – 5:08
10 - "Izaura" (Roberto Roberti, Herivelto Martins) – 5:28

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Ouça:
João Gilberto 1973

por Daniel Rodrigues

Elis Regina - "Falso Brilhante" (1976)

 

"Você não sente, não vê mas eu não posso deixar de dizer, meu amigo

Que uma nova mudança em breve vai acontecer

O que há algum tempo era novo, jovem

Hoje é antigo

E precisamos todos rejuvenescer"

da letra de "Velha Roupa Colorida"

Acho que ninguém em perfeito juízo discorda de que Elis Regina foi uma das melhores, senão a maior cantora brasileira de todos os tempos. Logicamente, em pleno gozo de minha sanidade, me junto a esse coro quase unânime entre os apreciadores de música neste país. Embora admire seu repertório, é uma artista da qual não domino informações sobre sua obra. Talvez pelo fato de que alguns de seus clássicos  apareçam em maus de um formato, em mais de um álbum, com parceiros diferentes, etc. Tem "Águas de Março", com Tom, sem Tom, ao vivo, no estúdio, alegre, emburrada..; tem "Tiro ao Álvaro", com Adoniram, sem Adoniram, no disco solo, dando risada no do programa de TV; tem "Bêbado e a Equilibrista", bêbada, sóbria, equilibrada, caindo... e nisso, ainda que idolatrando a cada uma dessas versões, cada interpretação, eu sempre tão interessado em datas, set-lists, álbuns,  etc., nunca me esforcei em saber onde se localizavam essas músicas na discografia de Elis Regina.

Só que de uns tempos pra cá, vinha observando a constante referência a um álbum específico e ele, então,  passou a me chamar atenção. "Falso Brilhante" era destacado em sites como um dos melhores discos de Elis, aparecia em listas de melhores discos brasileiros, era mencionado como influência por algum músico da minha preferência, era amplamente reverenciado aqui e acolá, e aí que fui atrás de mais informações sobre o tal disco.

Era o disco de "Fascinação", um dos maiores clássicos do repertório da cantora, numa interpretação inesquecível de uma delicadeza precisa e emocionante. Mas também era o disco de "Como Nossos Pais", o rock de Belchior que tentava dar uma sacudida numa juventude estagnada, e que Elis interpretava com uma força e uma intensidade absurdas. Inigualáveis! Sim era Elis cantando rock! E não era o único: "Velha Roupa Colorida", também  de Belchior, e também sobre atitude, era outra canção carregada de rock'roll e que, igualmente Elis depositava garra, potência, vibração, chegando a rasgar a voz, dando tudo de si, num dos melhores momentos do álbum. Mas há  outros pontos altos: "Gracias a la Vida", de Violeta Parra parece carregar a força da resistência da mulher latina contra os regimes autoritários que prevaleciam aqui e no Chile, terra da autora. Bem como "Los Hermanos", do argentino Atahualpa Yupanqui, uma espécie de convocação à união em nome da mais bela "irmã", a liberdade.

E tem ainda três de João Bosco com Aldir Blanc, "Um por todos", "Jardins de Infância" e "O Cavaleiro e os Moinhos", sempre com a sonoridade rica e aquele tom ácido característico da dupla; e pra fechar ainda, uma versão de arrepiar de "Tatuagem" de Chico Buarque, numa releitura ímpar, na interpretação de Elis.

Alguns afirmam que "Falso Brilhante" seria o disco em Elis que cantava rock, e se formos parar para analisar, não está muito longe da verdade: as duas de Belchior, logo de saída; "Quero", muito Beatles; a releituras de Bosco e Blanc, pungentes e carregadas nas guitarras; e mesmo as duas versões dos hermanos, andinos e platenses, que exploram, combinam e incorporam as alternativas e possibilidades de outros ritmos e nacionalidades, como tão bem costuma fazer o rock'n roll.

Se "Falso Brilhante" é o disco rock de Elis, acho que, possivelmente, deva ser por isso que gosto tanto dele. O brilho verdadeiro de uma estrela. Um diamante cuidadosamente lapidado. Uma verdadeira joia musical.

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FAIXAS:

1. Como Nossos Pais (Belchior)
2. Velha Roupa Colorida (Belchior)
3. Los Hermanos (Atahualpa Yupanqui)
4. Um Por Todos (João Bosco/Aldir Blanc)
5. Fascinação (Fermo Dante Marchetti, Maurice de Féraudy. Versão: Armando Louzada)
6. Jardins De Infância (João Bosco/Aldir Blanc)
7. Quero (Thomas Roth)
8. Gracias A La Vida (Violeta Parra)
9. O Cavaleiro E Os Moinhos (João Bosco/Aldir Blanc)
10. Tatuagem (Chico Buarque)

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Ouça:
Eis Regina - Falso Brilhante (1976)

por Cly Reis

Art Garfunkel – “Breakaway” (1975)

"Não tenho o poder de harmonia de Paul (Simon),

 nem suas lindas canções,

mas sinto que tenho muito a ver com a construção dos álbuns e

com a riqueza e sonoridade

que os tornam tão interessantes."

"Quando junto as canções e as coloco em sequência,

seja com ou sem Simon,

vejo o trabalho de uma vida todo

e fico extremamente orgulhoso.

Assim fica muito fácil dizer:

'Aí está o que fiz: cantei bem!'."

Art Garfunkel,

em 2012

Ouvi “Breakaway”, do Art Garfunkel, pela primeira vez na indefectível Rádio Continental 1120. Anos depois, o reencontrei na casa de uma amiga, que me emprestou. A partir daí, surgiu uma história de amor com os discos solo do Garfunkel para um romântico inveterado como eu. Esse é o favorito da casa.

A história desde disco começa em 1970, quando Paul Simon e Art Garfunkel resolveram desfazer a dupla. Enquanto Simon lançava seu primeiro LP solo em 1972 com muito sucesso, Garfunkel aparece com “Angel Clare”, só em 73, depois de tentar uma carreira no cinema. Havia então a necessidade de conseguir um sucesso. Para tanto, foi contratado o bem-sucedido produtor Richard Perry, recém-saído do terceiro disco solo de Ringo Starr e dos clássicos de Carly Simon. Perry foi muito esperto ao produzir “Breakaway”. Quando se tem uma voz límpida, afinadíssima e bonita como a de Garfunkel, a instrumentação não deve atrapalhar e fazer apenas uma moldura sonora aos gorjeios do canário. O disco é um dos melhores da carreira do cantor exatamente por isso. Com vocês, “Breakaway” de Art Garfunkel.

O clima começa com uma regravação de Stevie Wonder, “I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever)”. A partir do piano de Larry Knetchel, Garfunkel mostra toda a extensão de sua voz na época (1975). O arranjo de cordas de Del Newman dá aquele ar de música pop dos anos 70. E os backing vocals de Andrew Gold garantem o romantismo da letra que diz: “Acredito que quando me apaixonar desta vez será pra sempre”. Uma versão digna de Stevie, mesmo que mais melosa, por assim dizer.

“Rag Doll” usa a metáfora da boneca de pano para falar do amor de um homem por uma mulher. No início da música, o narrador está vendo uma mulher num campo, colhendo flores e usando um capuz de veludo azul e o vermelho em suas bochechas lhe dá um ar de boneca de pano. No refrão, diz: “O vento nas árvores canta uma canção triste, triste, triste, triste/ deitado em minha cama ouvindo a noite inteiro/ o vento nas árvores canta uma canção só pra mim/ e traz de volta esta boneca de pano pra mim”. Aqui é o piano elétrico de Knetchel que percorre a música lhe dando a suavidade que a letra requer.

A faixa-título do disco, composta por Gallagher & Lyle, uma dupla de muito sucesso naquela metade dos anos 70, traz Bill Payne, do Little Feat, nos teclados, e os backing vocals de Bruce Johnston, David Crosby, Graham Nash e de Toni Tenille (é, aquela mesma do “Love Will Keep Us Together”). A produção de Perry é tão sutil que mal se notam baixo e bateria nas músicas. Na ponte, Garfunkel canta: “Não é sol que vocês está procurando/ Outra coisa está em sua mente/ Você precisa um pouquinho de espaço e tempo/ para se soltar/ Não é o lugar que você está indo/ É apenas uma fase que está passando/ Não vou te parar, apenas não quero que você/ se solte, voando através do seu oceano/ Se solte, tempo chegou pra você...”.

“Disney Girls”, do Beach Boys Bruce Johnston, parte da premissa que a realidade é muito difícil de aguentar e que o mundo da fantasia proposto por Walt Disney seria um bom substituto para as agruras do dia a dia. Lá pelas tantas, o narrador diz: “Realidade, não é pra mim e me faz rir/ Mas o mundo da fantasia e garotas da Disney estou de volta”. Rola também uma trip nostálgica: “Toda minha vida passei as noites sonhando com você/ O calor que senti pelas coisas que desejei estão se tornando verdade/ Tenho meu amor pra dar e um lugar pra viver, acho que vou ficar/ será uma vida pacífica com uma esposa pra sempre e um filho algum dia/ seus começos de noites e brigas de travesseiro e sua risada suave/ Mas o mundo da fantasia e garotas da Disney estou de volta”. A música é toda armada num clima Disneylândia, com os backing vocals percorrendo a canção.

Aí, vem o “corpo estranho” do disco: uma versão de "Águas de Março" de Tom Jobim, apropriadamente chamada “Waters of March” e que tenta fazer uma tradução literal: “A stick, a stone, it’s the end of the Road...”. A vantagem é que tanto o violonista Louie Shelton, o baixista Max Bennett e o baterista John Guerin se saem bem tentando emular a batida da música brasileira. O interessante é que, mesmo sendo um “strange body” no disco, esta versão funciona como uma pausa no clima romântico que perpassa todo o álbum. Estranho mesmo é o sintetizador de Bill Payne no lugar da flauta de Tom.

Nesta época, tanto Garfunkel quanto Simon eram contratados da Gravadora Columbia, que jamais aceitou a separação da dupla. E para “tentar” uma reconciliação, acertou uma gravação que iria aparecer nos dois discos de 1975 dos rapazes; “Breakaway” e “Still Crazy After All These Years”, de Simon. Ainda bem que a música é mais um clássico composto por Simon chamado “My Little Town”, outra faixa nostálgica que fala de uma cidade pequena – no caso, Nova Jersey – onde o narrador “cresceu acreditando que Deus cuidava de todos nós”. A conhecida ironia de Paul Simon aparece no verso em que diz: “Depois que chove/ tem um arco-íris/ E todas as cores são preto/ Não é que as cores não estejam lá/ é que elas não tem imaginação/ Tudo é igual/ lá na minha cidadezinha”. E o refrão é matador: “Nada além dos mortos e dos moribundos/ voltam pra minha cidadezinha”. Musicalmente, “My Little Town” excede com a turma do estúdios Muscle Shoals de Alabama composta por Pete Carr (guitarra); Barry Beckett (piano); David Hood (baixo) e Roger Hawkins (bateria) mais produção de Phil Ramone. Difícil ficar melhor.

Depois disso, só mesmo um standard: “I Only Have Eyes for You”, de Al Warren & Harry Dubin, com direito a piano elétrico de Nicky Hopkins e backing vocal de Stephen Bishop. Vinda de uma tradição de música romântica da década de 30, “I Only Have Eyes...” começa dizendo “Meu amor deve ser do tipo cego/ não consigo ver ninguém a não ser você/ Tem estrelas no céu esta noite?/ Não sei se o céu está limpo ou cheio de nuvens/ Apenas tenho olhos pra você”. Garfunkel usa sua voz maravilhosa para dar credibilidade a uma conversa romântica da antiga.

Já que falamos em Stephen Bishop, o autor de “On and On” e de “It Might Be You” (tema do filme “Tootsie”), ele contribui com duas canções no disco. A primeira é a minha preferida, “Looking for the Right One”, uma faixa ultraromântica onde Garfunkel tem sua melhor performance de todo “Breakaway”. E a dor de Bishop é bem traduzida pela voz de Garfunkel, que diz: “Não tenho sido nada sortudo, não sou bom em fazer joguinhos/ lembro de seus rostos e esqueço os nomes/ Encontrei a pessoa certa mas ela não me encontrou/ Então eu empacoto minhas emoções e começo/ a procurar pela pessoa certa/ algum dia ela virá?”. Depois, o narrador sofre com o que dizem as outras pessoas: “Eles dizem que não tem sentido correr atrás de algo que nunca se vai conseguir/ Mas meu coração afirma: ‘não diga não’/ em algum lugar desta cidade solitária existe uma mulher pra mim/ Mas espero outra vida para/ procurar pela pessoa certa”. Bem ao estilo de clássicos da música pop, Perry leva toda a canção para um clímax, onde a voz de Art Garfunkel faz arrepiar.

“99 Miles From L.A.” é uma composição de Albert Hammond (o mesmo da também clássica canção pop “It Never Rains in Southern California”, aquela em que os locutores de rádio da antiga chamavam de "Carambô” devido à sua primeira frase “Got on board...”) e o letrista de Burt Bacharach, Hal David. Nesta canção, o produtor permite que os teclados, a bateria e o baixo apareçam mais, reforçando a batida pop, cercada de cordas por todos os lados. Na letra, o narrador está de carro se aproximando de Los Angeles e espera encontrar seu amor. “Mantendo meus olhos na estrada, te vejo/ mantendo minhas mãos na direção, te seguro/ 99 milhas de L.A, te beijo, sinto tua falta, por favor esteja lá”. A letra é toda construída por David neste clima: o motorista chegando à cidade na expectativa de reencontrar a mulher amada.

No final do disco, mais um lamento de Stephen Bishop chamado “The Same Old Tears on a New Background”. De cara, Garfunkel vai direto nas emoções ao som do piano de John Jarvis, secundado pelas cordas de Del Newman. A letra é tão triste que merece ser lida inteira: “São as mesmas velhas lágrimas num novo cenário/ Te ver como uma fotografia desbotada/ Me dói muito sorrir nestes dias/ Estou bem, estou bem/ é a mesma canção com uma nova melodia/ mas a velha chama está quase extinta/ te ver de novo é tudo que me mantém/ estou bem, estou bem/ lembrando, lembrando o familiar sofrer de amor/ ninguém a não ser você/ É mesmo velho eu chorando as mesmas velhas lágrimas/ e eu me afasto como sempre fiz/ ainda apaixonado por você/ mas eu estou bem”. Quando a coisa chega neste nível, é impossível não sofrer junto com Garfunkel, Bishop ou seja lá quem for. A canção é triste demais. Como quase todo o disco. Não recomendável para quem está sofrendo de amor. Mas quem gosta de boa música certamente vai gostar de “Breakaway”, um dos melhores discos da carreira de Garfunkel, que sempre ficou alguns degraus atrás de seu ex-parceiro, o incrível Paul Simon.

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FAIXAS:

1. I Believe (When I Fall In Love It Will Be Forever) 3:48

2. Rag Doll 3:05

3. Break Away 3:34

4. Disney Girls 4:31

5. Waters Of March 3:37

6. My Little Town 3:50

7. I Only Have Eyes For You 3:38

8. Lookin' For The Right One 3:20

9. 99 Miles From L.A. 3:31

10. The Same Old Tears On A New Background 3:43

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OUÇA O DISCO:

Art Garfunkel Breakaway

por Paulo Moreira

Edu Lobo e Antonio Carlos Jobim - “Edu & Tom/Tom & Edu” (1981)

“Edu sabe música, orquestra,

arranja, escreve, rege,

 canta e toca violão e piano.

O Edu é um compositor fabuloso, formidável.”

Tom Jobim, sobre Edu Lobo

“Mais do que a alegria e o prazer deste trabalho,

 fica o orgulho de dividir alguns momentos da música

com o Brasileiro Antonio das águas de março,

do matita, do porto das caixas, do amparo, das luísas,

da sinfonia de Brasília, das saudades do Brasil.

O maior compositor da música popular

de todos os países.”

Edu Lobo, sobre Tom Jobim

Há momentos em que uma obra-prima surge do acaso. Não foi assim com o sonho em comum tido por Salvador Dali e Luís Buñuel na mesma noite e que os motivou a filmar “Um Cão Andaluz”? Ou o processo intuitivo de Jackson Pollock, que formava seus quadros com tintas de pura aleatoriedade? Pois em música acasos como estes também acontecem. Em 1981, Edu Lobo, cantor, compositor e arranjador, um dos mais criativos e respeitados artistas da música brasileira pós-Bossa Nova, estava de saída de sua então gravadora, a PolyGram. Como era de praxe, haveria de realizar um disco com a participação de vários artistas, como uma despedida festiva pelos anos de casa. Em cumplicidade com o produtor Aloysio de Oliveira, o primeiro a ser convidado sem pestanejarem foi Tom Jobim.

Num clima de admiração mútua, auxiliados pela direção não menos afetuosa e sábia de Aloysio, chamaram Tom para tocar piano em “Pra dizer adeus”, faixa de um dos primeiros discos de Edu, logo após esse ser descoberto por Vinícius de Moraes, no início dos anos 60. Tom o fez, mas não sem lançar contracantos, cantar alguns versos e ainda adicionar-lhe acordes, os quais passariam a partir dali a integrar a partitura da canção. Ou seja: chegou para uma participação e mudou a música para sempre. Ao final da gravação, visto que todos estavam felizes com o resultado e com a egrégora formada no estúdio, Tom pergunta: “Era só isso?”. Aloysio propôs, então, de modo a não desapontar o maestro, que se gravasse outra de Edu, desta vez, uma parceria com aquele que representava o elo entre os dois: Vinicius. Edu, claro, gostou da ideia.

Mandaram ver, então, “Canção do Amanhecer”, esta, do primeiro álbum de Edu, de 1965, dando à precoce parceria daquele jovem músico de 22 anos com o tarimbado e mítico poetinha uma versão amadurecida. A presença de Vinicius, como ele gostava de fazer com os amigos, mesmo que imaterial nesta ocasião só vinha a reforçar a afinidade entre Edu e Tom. Como no primeiro take, o resultado foi incrível novamente: sintonia pura, descontração e musicalidade aflorando. Quando termina, Tom capciosamente solta de novo a pergunta: “Era só isso?”. Aloysio, que conhecia bem o parceiro desde os anos 50 – época em que já compunham juntos clássicos como “Dindi” e “Inútil Paisagem” –, entendeu o recado e ligou para o executivo da gravadora. Estava claro que o “canto do cisne” de Edu Lobo na PolyGram não teria vários músicos convidados, mas apenas um: Antonio Carlos Jobim. O maior deles.

Com trabalhos solo recentemente lançados, ambos tinham poucas novidades em suas pautas. Uma das inéditas, entretanto, abre o lado A do LP: a graciosa “Ai quem me dera”, composição antiga de Tom em parceria com Marino Pinto até então guardada para uma ocasião especial. A ocasião surgiu. Sente-se o sabor dos primeiros temas da Bossa Nova, aquele mais carioca e gingado, com Tom e Edu cantando em uníssono com perfeição. É nítida a afinidade entre os dois. Outra de ânimo florescente é “Chovendo na Roseira”, composição instrumental de 1970 regravada por Elis Regina quatro anos depois com a participação de Tom e já com a letra lírico-ecológica do próprio autor. Aqui, esta valsa de cores tipicamente debussyanas (“Olha, que chuva boa, prazenteira/ Que vem molhar minha roseira/ Chuva boa, criadeira/ Que molha a terra, que enche o rio, que lava o céu/ Que traz o azul!”) recebe um tratamento harmônico de alto requinte. A voz de Edu se apropria de tal forma que parece um tema coescrito por ele.

Equilibrando as autorias – ora de um ora de outro com ou sem parceiros –, escolheram-se mais duas em que Tom assina letra e melodia. Uma delas é “Ângela”, das obras-primas do compositor. Tema da segunda fase da Bossa Nova presente no clássico disco “Matita Perê” (1973), a romântica e melancólica “Ângela” guarda traços da complexidade harmônica da música de Chopin. Ivan Lins, um dos ilustres aprendizes do “maestro soberano”, contou certa vez que esta é canção que ele gostaria de ter escrito – precisa dizer mais? A outra, igualmente lírica e impressionista, é “Luíza”, a segunda e última inédita do disco, das mais queridas do cancioneiro jobiniano e que abre o lado B do vinil. Composta recentemente por Tom para o tema de uma novela da Globo, de tão vigorosa, saiu neste álbum e ainda na trilha sonora da novela, ficando meses nos ouvidos dos brasileiros todos os dias sem que jamais tenha se desgastado. E que letra! “Rua/ Espada nua/ Boia no céu imensa e amarela/ Tão redonda a lua/ Como flutua/ Vem navegando o azul do firmamento/ E no silêncio lento/ Um trovador, cheio de estrelas/ Escuta agora a canção que eu fiz/ Pra te esquecer, Luiza...”.

Os parceiros de Tom e de Edu são de extrema importância no repertório afetivo escolhido pela dupla para este projeto quase acidental. É o caso de Chico Buarque. Assim como Vinicius, o autor de “Olhos nos Olhos” é outro que os liga musical e afetuosamente. Parceiro de Tom desde os anos 60, tivera a mão de Edu nos arranjos da trilha de sua peça/disco “Calabar/ChicoCanta”, em 1973. Mas, por incrível que pareça, toda a grande obra da parceria Chico-Edu, que hoje faz parte do inconsciente coletivo da música brasileira, veio somente depois de “Moto-contínuo”, esta, sim, a primeira dos dois, escrita naquele ano e lançada praticamente junto com a versão do álbum “Almanaque”, de Chico. Já na estreia da parceria, Chico se esmerava na letra, uma de suas melhores. Ao expressar em hipérboles a admiração intrínseca do homem pela figura feminina, lança, através de anáforas e epíforas (“Um homem pode...” e “se for por você”), versos da mais alta beleza poética: “Juntar o suco dos sonhos e encher um açude/ se for por você (...) Homem constrói sete usinas usando a energia/ que vem de você”. Ainda, Tom faz-se presente categoricamente, introduzindo neste samba cadenciado e denso ricos contracantos de seu piano e a voz em uníssono com Edu – com timbres muito parecidos, aliás.

Outros dois sambas melancólicos: “É Preciso Dizer Adeus”, de Tom e Vinicius (“É inútil fingir/ Não te quero enganar/ É preciso dizer adeus/ É melhor esquecer/ Sei que devo partir/ Só nos resta dizer adeus”), representando a reverência à parceria gênese de toda a geração da qual Edu pertence; e “Canto Triste”, mais uma dele com Vinicius, esta imortalizada, assim como “Chovendo...”, por Elis (“E nada existe mais em minha vida/ Como um carinho teu/ Como um silêncio teu/ Lembro um sorriso teu/ Tão triste”), fechando o disco de forma altamente melodiosa: só ao violão e a voz de seu autor.

Não sem antes, entretanto, registrarem a talvez melhor do disco: “Vento Bravo”. Faixa do obscuro e hoje cult “Missa Breve”, gravado por Edu em 1972, trata-se de uma composição feita com outro parceiro e amigo em comum com Tom: Paulo César Pinheiro. Em entrevista para o programa O Som do Vinil, do Canal Brasil, Edu comenta que não entendera bem porque Tom, que pedira para incluí-la no set-list, gostava tanto desta música. Parece, porém, evidente. A letra, com marcas da literatura regionalista – remetendo à prosa de Guimarães Rosa de “Sagarana” e a de Monteiro Lobato de “Urupês” –, confere estilisticamente com o que o próprio Pinheiro escrevera para Tom anos antes para a música "Matita Perê". As leis dos homens e da natureza, com emboscadas e perseguições, bem como a implacável ação do tempo, são marcas de ambas as obras. “Vento virador no clarão do mar/ Vem sem raça e cor, quem viver verá/ Vindo a viração vai se anunciar/ Na sua voragem, quem vai ficar/ Quando a palma verde se avermelhar/ É o vento bravo/ O vento bravo”, diz a letra, que narra a fuga de um escravo mata adentro. O refrão, melodicamente intrincado e encantador, ainda diz: “Como um sangue novo/ Como um grito no ar/ Correnteza de rio/ Que não vai se acalmar...”. Ao contrário da sinfônica peça de Tom, porém, traz uma melodia intensa baseada no som dos violeiros folclóricos do sertão. Remete ainda, no trítono do piano que lhe faz base, às trilhas de filmes e séries policiais norte-americanas dos anos 50/60, as quais Edu sempre soube adicionar à sua música com brilhantismo.

E como conjugar tanto talento, tanta sabedoria musical e sensibilidade artística e de tão vastos cancioneiros? Por incrível que pareça, nem sempre juntar isso resulta em boa coisa, pois se pode pecar para mais ou para menos. Em “Tom & Edu”, primeiro, a opção foi por uma estética limpa, enxuta. Nada de grandes bandas ou orquestra. Pretendeu-se, já que “só tinha de ser com você”, reproduzir o clima de admiração mútua. A ausência das cordas, que chegou a ser motivo de crítica à época do lançamento na “vira-latas” imprensa brasileira – que achava um desperdício dois regentes dispensarem a orquestração – é de um acerto categórico. Basicamente, ouve-se o piano de Tom e/ou de Edu, o violão de Paulo Jobim e Luiz Cláudio Ramos, o baixo dividido por Sérgio Barroso e Luiz Alves e apenas a bateria como percussão, tocada por Paulo Braga. Quando muito, o flugehorn impecável de Marcio Motarroyos, como em “Chovendo...” e “Vento...”. E, claro, o canto dos dois experientes artistas. A essência clássica de ambos, cujas musicalidades não à toa são parecidas, retraz naturalmente harmonias ao estilo de Debussy, Ravel, Bach e Villa-Lobos. Menos, para quem tem conteúdo, é sempre mais.

O segundo motivo de acerto do projeto é a presença de Aloysio como produtor. Parceiro dos dois de longa data, o ex-dono do selo mítico selo Elenco (pelo qual gravara e lançara inúmeros artistas fundamentais à MPB nos anos 60, entre os quais o próprio Edu Lobo) tinha a mão apurada nas mesas de som, conhecia com profundidade harmonia e composição, compartilhava-lhes do mesmo carinho e, principalmente, tinha maturidade para saber influir apenas no que devia. Afinal, quem ousaria mandar em Edu Lobo e Tom Jobim dentro de um estúdio? Tendo recentemente coordenado dois projetos de Tom semelhantes àquele (os discos com Miúcha de 1977 e 1981), Aloysio soube dar a arquitetura sonora certa às faixas.

Já mais satisfeito ao final das 10 gravações que acabava de ajudar a deixar para a história, Tom enaltece o pupilo: “Eu vos saúdo em nome de Heitor Villa-Lobos, teu avô e meu pai”. Edu, por sua vez, contou em entrevista que tem a felicidade de ter dito em vida a Tom de que este era o maior nome da música brasileira de todos os tempos, palavras que, segundo ele, emocionaram Tom. “De todos os arquitetos da música da música que conheço, Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim é, sem dúvida, o de traço mais amplo e perfeito”, pontuou o seguidor inconteste do maestro. Tanta identificação, tanta confluência entre os artistas, que somente o próprio Aloysio de Oliveira, no alto de sua sapiência, para saber definir: “Edu e Tom, Tom e Edu. E até, se você quiser, Tu e Edom”. Definitivamente, não foi por acidente que eles se juntaram para esse encontro, pois eram almas irmãs.

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FAIXAS:

1. Ai Quem Me Dera (Tom Jobim/Marino Pinto) - 2:13

2. Prá Dizer Adeus (Edu Lobo/Torquato Neto) - 4:41

3. Chovendo Na Roseira (Tom) - 3:24

4. Moto-contínuo (Chico Buarque/Edu) - 3:30

5. Ângela (Tom) - 3:10

6. Luíza (Tom) - 2:59

7. Canção Do Amanhecer (Edu/Vinicius De Moraes) - 3:30

8. Vento Bravo (Edu/Paulo César Pinheiro) - 4:16

9. É Preciso Dizer Adeus (Tom/Vinicius) - 4:18

10. Canto Triste (Edu/Vinicius) - 3:44

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OUÇA O DISCO

Edu & Tom / Tom & Edu

por Daniel Rodrigues

The Beach Boys - "Pet Sounds" (1966)

Os Sons de Estimação

 “ 'God Only Knows' é a música

que eu queria ter escrito.”

 Paul McCartney,

líder dos Beatles

A psichodelic era dos anos 60, sensacionalmente rica, produziu alguns dos maiores talentos da música mundial. John Lennon, Paul McCartney, Jimmi Hendrix, Sid Barret, Ray Davies, Brian Jones, Arthur Lee, Arnaldo Baptista, Lou Reed, Rocky Erikson, Frank Zappa e mais uma dezena de cabeças geniais. Todos produziram, quando não vários, pelo menos um trabalho fundamental para a história da música pop. Porém, um destes expoentes, também surgido à época, criou algo sem precedente dentro da discografia do rock. Ele é Brian Wilson, líder e principal compositor do The Beach Boys. A obra: “Pet Sounds”, de 1966, uma joia rara da música do século XX, comparável aos mitológicos "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" ou "The Dark Side of the Moon". Requintado e perfeito do início ao fim, é repleto de detalhismos que somente a mente obsessiva de Brian Wilson poderia conceber, o que, somado a seu empenho, conhecimento técnico e alta sensibilidade, resultou num disco inovador em técnicas de gravação, conceito temático, estrutura composicional, instrumentalização, arranjos, entre outros aspectos.

“Pet Sounds”, diz a lenda, surgiu de um sentimento de competitividade alimentado por Brian, um perturbado jovem com então 24 anos cujo quadro esquizofrênico era danosamente potencializado pelo vício em LSD. Para piorar: a relação com o pai era péssima, a ponto de, numa ocasião de briga entre os dois, levar uma pancada tão forte que o deixou surdo de um dos ouvidos – motivo pelo qual, reza outra lenda, teria concebido e gravado “Pet Sounds” em mono, uma vez que não conseguia perceber fisicamente os sons em estéreo. Todo este quadro e o temperamento vulcânico fizeram com que Brian, maravilhado mas enciumado com o resultado que os Beatles haviam atingido com seu “Rubber Soul”, lançado cinco meses antes, se pusesse na missão de superar a obra dos rapazes de Liverpool.

E conseguiu.

“Pet Sounds” é uma pequena sinfonia barroco-pop jamais superada, nem pelo próprio Beach Boys. Brian deixa para trás a pecha de mera banda de surf music creditada a eles (o que já se vinha notando desde “The Beach Boys' Christmas Album”, trabalho anterior da banda) e se lança na composição, produção, arranjo e condução de todo o trabalho, resultado de longas e exaustivas pesquisas à teoria musical e às musicas erudita, folclórica, jazz e pop. O desbunde já começa na faixa de abertura, a clássica “Wouldn't It Be Nice”. O som fino e lúdico do harpschord executa uma ciranda, que faz a abertura de “Pet...” lembrar a de outro LP histórico da época, "The Velvet Underground and Nico", de um ano depois, cujo sonzinho inicial vem de outras cordas, as de uma delicada caixinha de música. Mas a semelhança para por aí, pois, se “Sunday Morning” do Velvet varia para um sereno pop-jazz francês, a dos Beach Boys ganha amplitude e cor. O som do cravo repete o tempo três vezes até que é interrompido bruscamente por um forte estrondo seco em staccato da percussão. Aquele contraste entre o agudo cristalino das cordas e o timbre grave da batida faz da abertura do disco uma das mais belas, conceituais e inteligentes da discografia rock. Além disso, a música que se desenvolve a partir dali é absolutamente linda. Elevando o tom, joga o ouvinte num jardim da infância de sons vibrantes e coloridos num ritmo de banda marcial, onde já se nota que Brian vinha com tudo em seu desafio pessoal: som cheio, polifonia, coros em contracanto, abundância de instrumentos e ornados, consonância e equilíbrio total entre graves e agudos.

Um dos principais recursos utilizados por Brian no disco para obter esse resultado é a concepção múltipla da obra como um todo, seja na unidade entre as faixas, na harmonia ou no arranjo das peças. Bem ao estilo da música barroca dos séculos XVII e XVIII, ele vale-se da variedade instrumental e, numa decorrência mais impressionista, de timbres, uma vez que extrai sonoridades de toda a escala diatônica através de cordas, sopros, percussão, vozes, teclados e até eletrônicos. Há vários instrumentos exóticos, como mandolin, harpa francesa, ukulele, english corn, banjo, tack piano e temple block. A obsessão de Brian de superar o Fab Four, sabendo da prática dos "rivais" de valerem-se de variados instrumentos em estúdio, pode ser constatada, inclusive, na quantidade de instrumentos usados em todo o disco: cerca de 40, tocados por quase 70 músicos diferentes, incluindo a banda em si: os irmãos Carl (vocais, guitarra) e Dennis Wilson (vocais, bateria) mais Al Jardine (vocais, tamborim), Bruce Johnston e Mike Love (ambos, vocais), além do próprio Brian (vocais, órgão, piano). A belíssima balada “You Still Believe in Me”, das minhas preferidas, vale-se deste conceito polifônico. Além de baixar o tom da faixa inicial, explora mais ainda a riqueza dos ornamentos barrocos, como na complexidade melódica dos corais, que funcionam como um instrumento de teclado que acompanha o toque do cravo. A percussão, detalhada, vai do sutil som de sininho a tambores de orquestra, os quais dão um final épico à faixa em curtos rufares.

Outro trunfo do disco, na tentativa de Brian de superar até a produção de George Martin para com os Beatles, é a adoção do modelo de gravação multitrack. Usando vários takes de vozes e instrumentos tocando ao mesmo tempo e uns sobre os outros, consegue atingir, assim, timbres únicos. Isso foi possível pelo ouvido apurado de Brian que, grande fã do produtor Phil Spector, “inventor” das teenage symphonies nos anos 50, chupou-lhe a ideia do “wall of sound”, refinando-a. A “muralha de som” de Spector aproveitava o estúdio como instrumento, explorando novas combinações de sons que surgem a partir do uso de diversos instrumentos elétricos e vozes em conjunto, combinando-os com ecos e reverberações. Isso se nota em todo o disco, como em “That’s Not Me”, outra espetacular. Lindíssima a voz de Love, que, limpa e sem overdub, desenha toda a canção, enquanto a base se sustenta num órgão, nos acordes de ukulele (guitarrinha havaiana) e na combinação grave/agudo da percussão, em que o tambor e o chocalho ditam o ritmo. “Don't Talk (Put Your Head on My Shoulder)” é outra balada que faz, novamente, cair o andamento para um ar melancólico. Mas que balada! Tristonha, romântica e, como num ornamento rococó, toda cheia de enlevos. Nesta, Brian capricha na orquestração.

Por falar em orquestração, duas merecem destaque neste aspecto. A primeira, a não menos lírica “I’m Waiting for the Day”, que oscila entre um ritmo de balada, levada por um suave órgão, e momentos de empolgação, quando, lindamente, vozes em contracanto se juntam a flautas e uma percussão densa em que o tímpano se destaca na marcação. A orquestra, no entanto, entra por apenas rápidos segundos, suficientes para pintar a música com alguns traços, quando, lá para o fim da faixa, logo após Brian cantar com doçura os versos: “I’m waiting for the day when you can love again”, violinos e cellos, sem dar pausa entre o fim da vibração da voz e o ataque de suas cordas, aparecem juntos em um fraseado lírico como uma suave nuvem sonora, integrando voz e instrumentos. Depois desse breve sonho, estes e todos os outros instrumentos voltam para encerrar a canção em tom maior, com a voz solo cantando: “You didn't think that/ I could sit around and let him work...”, enquanto um dos coros faz: “Ah aaah ah/ ah, aaah, ah...”, em três tempos, e o outro vocalisa: “doo- doo/ doo-roo/ doo- doo/ doo-roo...”, em dois. Estupendo.

A segunda especial em termos de arregimentação é "Let's Go Away for Awhile”. Como a faixa-título – uma rumba estilizada em que o compositor se vale da diversidade de instrumentos que vão desde sopros, como sax alto e trombone, e percussão, reco-reco e (pasmem!) latas de Coca-Cola, até um método de filtragem de entrada de som do alto-falante, que dá uma sonoridade específica à guitarra –, é instrumental, prestando mais um tributo à tradição medieval, uma vez que o conceito de dissociar música da dança ou do teatro iniciou-se, justamente, com mestres como Scarlatti e Vivaldi nesta época. Perfeita em harmonia, é quase um pequeno concerto para vibrafone, que conta também com um breve solo de bloco de madeira, finalizando com um arrepiante diálogo entre bateria e tímpano de orquestra, sustentados por um arranjo de cordas de caráter grandioso.

Depois do tom médio de “Let’s...”, o ânimo volta às alturas com a graciosa “Sloop John B”. Na introdução, outra clássica no disco, um toque de sininho e uma nota de flauta que se estende, ambos marcados pelo tic-tac de um metrônomo, dando início à alegre canção, com Brian, Love e Carl alternando a voz solo e na qual não falta beleza no arranjo das vozes em contraponto. Brian consegue dar colorações lúdicas a uma canção folclórica tradicional do Caribe, criando uma música em que dá a impressão de que toda a caixa de brinquedos ganhou vida e saiu a tocar pelo chão do quarto, cada um com um instrumento: o soldadinho do Forte Apache com a tuba, o marinheiro com o tamborim, o indiozinho Pele-Vermelha com os sinos, o playmobil com o clarinete e assim por diante.

Para os apaixonados por “Pet Sounds” como eu, que o conhecem de trás pra diante, o final da extrovertida “Sloop...” traz uma emoção especial, pois é sinal de que vem, na sequência, “God Only Knows”. Magistral, numa palavra. A música que fez o gênio Paul McCartney sentir inveja alinha-se em magnitude a ícones da música moderna como "Like a Rolling Stone", "Bolero", "A Day in the Life", "Águas de Março" ou "Summertime". Com uma aura ao mesmo tempo celestial, emocionada e suplicante, “God...” não poupa o coração dos diletantes, pois o órgão e o toque do oboé já largam entoando em alto e bom som. Na suave percussão, chocalhos e temple block. As cordas e sopros, igualmente perfeitos. A voz de Carl transmite uma emoção intensa e não menos lírica. Após uma segunda parte em que sobe uma gradação, adensando a emotividade, a faixa se encerra sob belíssimas frases dos sopros e uma orquestração a rigor, quando as vozes de Carl, Brian e Johnston se misturam, criando um efeito onírico tal como um Cantus Firmus, tipo de melodia extraída dos cantochões polifônicos medievos em louvor ao Senhor. Impossível não lembrar, ouvindo-a, da famosa sequência do filme "Boogie Nights" em que a câmera sobrevoa os cenários mostrando os rumos tomados na vida de cada personagem, como se Deus estivesse vendo o destino de todos e dissesse: “só Eu sei”.

“I Know There's an Answer” (que, nas extras, vem na versão “Hang on to Your Ego“, com mesma melodia e letra diferente) mantém a beleza polifônica e reforça uma outra base conceitual do disco: a “teoria dos afetos”. Princípio básico da música barroca, estabelece correspondência entre os sentimentos e os estados de espírito humanos. A alegria, consonante, por exemplo, é expressa através dos tons maiores, acontecendo o inverso para o sentimento de tristeza, em matizes menores e dissonantes em forma. Por isso, as idas e vindas durante todo o disco de temas calmos e/ou românticos alternados com outros alegres e mais pulsantes. Isso que acontece novamente com a “agitada” “Here Today”, que antecede outra obra-prima de Brian e Cia.: o baladão “I Just Wasn't Made for These Times”. Com base de cravo, num clima dos oratórios de Bach e Häendel, percussão que equilibra temple blocks, bateria e tímpanos, além de impressionantes contracantos, traz ainda uma inovação em termos de música pop: o electro-theremin, sintetizador muito usado pela vanguarda erudita da eletroacústica que pouco (ou nunca) havia sido usado em rock até então. E Brian não só usa como, inteligentemente, aplica-o de uma forma genial, pois, integrando uma ferramenta sonora moderna a outras marcantes da Idade Média (como o cravo e o tímpano), a faz homogeneizar-se ao coro, como se instrumento e voz, natureza e espírito, Deus e homem fossem a mesma matéria.

Se os Beatles de “Rubber...” louvavam o amor à sua Michelle, Brian, em mais uma estocada, vinha com a lenta e definitiva “Caroline No” com suas combinações de bongô/chocalho e hammond mantendo a base, além do engenhoso solo de cello com trombone, desfechando vitoriosamente o LP original.

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Se parasse por aí, já estava de bom tamanho, mas até os extras são dignos de nota. Haja visto a curta e brilhante “Unreleased Backgrounds”, toda a capella e na qual Brian evoca os mais ricos motetos barrocos – claro, numa roupagem pop e com a cara dele. Afinadíssimo, ele puxa um “lá”, prolongando seu corpo e baixando gradualmente a escala por cerca de 15 segundos até cair totalmente. O “good Idea”, ouvido ao fundo dito por algum dos integrantes da banda no estúdio mostra que a coisa agradou, motivando todos a se juntarem num coro. Eles exercitam melismas com acidentes, formando um verdadeiro canto gregoriano moderno. Lindíssimo. Depois disso, ainda há a ótima instrumental “Trombone Dixie”, em que, de uma feita, homenageiam o célebre bluesman Willie Dixie e evidenciam a sutil fronteira entre o folk e o erudito.

Brian Wilson vencera o desafio a que ele mesmo se propôs: apenas cinco meses depois, os Beach Boys superavam com “Pet Sounds” os Beatles de “Rubber Soul”. A história da música pop nunca mais seria a mesma, tendo em vista a alta influência deste trabalho para uma infinidade de outros artistas, que vão desde Zombies, Pink Floyd e R.E.M., passando por Van Morisson, Genesis, Blur e, claro, os próprios Beatles. Mas a instabilidade emocional e o vício em drogas de Brian não o deixariam prosseguir combatendo no front da música pop – pelo menos, não à altura de Lennon, McCartney, Harrison e Ringo. Três meses adiante, o Quarteto de Liverpool se reinventa novamente e lança o espetacular “Revolver”; no ano seguinte, o histórico “Sgt. Peppers...”; logo em seguida, emendam o fecundo “Álbum Branco”. Brian perde o passo e não consegue mais conceber uma obra com início, meio e fim, quanto menos uma grandiosa como a que criou. Mas, para sorte da humanidade, havia dado tempo do mundo conhecer “Pet Sounds”, o álbum que é mais do que um “disco de cabeceira”, mas os verdadeiros “sons de estimação”.

por Daniel Rodrigues

(Consultas técnicas e agradecimentos: Maria Beatriz Noll e Leocádia Costa)

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FAIXAS:

1. Wouldn't It Be Nice - 2:26 (Wilson, Asher, Mike Love)

2. You Still Believe in Me - 2:31

3. That’s Not Me - 2:30

4. Don't Talk (Put Your Head on My Shoulder) - 2:53

5. I’m Waiting for the Day – 3:06

6. Let's Go Away for a While - 2:21

7. Sloop John B - 2:54

8. God Only Knows - 2:46

9. I Know There's an Answer - 3:10 (Wilson, Terry Sachen, Love)

10.  Here Today - 2:55

11. I Just Wasn't Made for These Times - 3:10

12. Pet Sounds - 2:23

13. Caroline, No - 2:54

14. Unreleased Backgrounds - :50

15. Hang on to Your Ego – 3:17

16. Trombone Dixie – 2:53

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OUÇA O DISCO

The Beach Boys Pet Sounds

cotidianas #238 - "RPM 33 1/3"

- Como foi que tudo isso começou?

imagem adaptada do filme "Fahrenheit 451"

de François Truffaut

- É meio incerto, mas acreditamos que tenha sido com o advento de um tipo de arquivo físico chamado fita cassete. O conceito de álbum, obras musicais produzidas pelo artista, muitas vezes conceituais, pensadas da capa à última música, começou a desmoronar. As pessoas tinham 60, 90 minutos para gravar o que quisessem e muitos faziam coletâneas descriteriosas. Mas não foi tão grave, muitos ainda gravavam LP's nas fitas e tinham discotecas portáteis. Contudo, o compact disc, um disco digital com maior capacidade e possibilidades de armazenamento, só veio a piorar as coisas: eram 80 minutos no mínimo ou horas intermináveis com os tais arquivos MP3, este por certo você já ouviu falar?

O homem de uniforme laranja concordou com a cabeça e então o outro prosseguiu:

- Este sim foi o começo do fim: o MP3. Cada vez mais compactaram-se aparelhos, as possibilidades de agrupamentos de arquivos musicais eram infinitas. Aparelhos portáteis cada vez menores no tamanho mas com cada vez maior capacidade interna. Todos só faziam compilações pessoais. Os álbuns foram deixando de existir. Para eles, lá em cima, era perfeito. Enquanto as pessoas ouvissem música em seus aparelhos apenas para ir ao supermercado, correr, fazer musculação, cada vez mais iam perdendo os critérios, o senso crítico, iam pensando cada vez menos...

Baixou a cabeça como a lamentar pelo que estava relatando mas tomou novo fôlego e continuou:

- Mas não era suficiente, você entende? Tinham que se certificar que não estivéssemos ouvindo uma obra inteira nos nossos aparelhos, que não tivéssemos a contestação sarcástica de um Dylan, a fúria de um Kurt Cobain, o ódio de um Johnny Rotten, a politização de um Bob Marley. Nada que nos fizesse pensar. Aí começaram as proibições. Primeiro passou a ser proibido ter aparelhos antigos em casa. Toca-discos, 3 em 1, gramofones, tudo o que tocasse os antigos discos de vinil.

- O que eram esses... discos de vinil? - perguntou o ouvinte.

- Eram os LP's dos quais falei. Discos, disco mesmo. De mais ou menso 30 cm de diâmetro, havia menores, os compactos, mas a maioria eram os grandes, conhecidos como bolachões. Tinham faixas gravadas em ambos os lados e eram reproduzidos em aparelhos giratórios, mais comumente a 33 e 1/3 rotações por minuto, pelo contato de uma agulha que lia sua superfície. A agulha ia deslizando da borda externa para dentro e assim que chegava no limite interno era necessário que se levantasse a agulha, virasse o disco para se ouvir o outro lado.

- Pouco prático, não? - observou o outro que até então apenas ouvia atento.

- Até pode parecer, mas você não imagina o prazer que dava em sentir o primeiro contato da agulah com o vinil. O chiado que fazia ao roçar nele, a expectativa para o final de cada lado e para o início do outro...

Montag não entendeu muito bem mas acreditou que provavelmente tratasse de algo especial.

- Mas então? Como chegamos a este ponto? Como as coisas são hoje.

Retomou então o homem:

- Bem... não é difícil imaginar. Em seguida aos discos proibiu-se os CD's, os dispositivos portáteis, a compra de arquivos em bloco ou de um mesmo artista, os downloads passaram a ser monitorados pelo governo, foram proibidas então as músicas com letra, instrumentos e por fim, percebendo que até um Beethoven, um Sivuca ou um Glass podem estimular pensamentos mesmo sem palavras, resolveram criar a Rádio Estatal e esse o som que sai das paredes. O único som que é permitido. É lobotômico, você sabia? Deve-se evitar ouvi-lo prolongadamente. Mas a população ouve. Gostaram da música do governo. Aliás o povo sempre foi assim, gosta do que der pronto para ele.

Suspirou fundo, olhou na direção das árvores:

- O K7 até voltou a ganhar alguma força no submundo mas tão logo os homens souberam iniciaram uma nova onda de perseguições e buscas. E é aí onde você entra.

- Mas eu não sou mais um coletor – defendeu-se rapidamente Montag – Eu, eu... durante uma busca para coleta eu peguei um aparelho. Eu não o coloquei na prensa. Guardei no bolso. Eu o levei para casa e consegui ouví-lo. Ainda usei os fones de ouvido da Central, mesmo. Os que usamos para sermos avisados das buscas. Eu ouvi.

- O que você ouviu, Montag. É este o seu nome, não? Montag?

- Sim, é. No aparelho, um reprodutor de MP3 havia um arquivo chamado “Help”. Eu ouvi aquilo... havia uma música chamada “Yesterday”. Ela simplesmente... me fez chorar. Não sabia que músicas podiam fazer isso com a gente.

- Oh, sim... Eles eram conhecidos como The Beatles. Dizem que foram os maiores. “Help!” foi um grande álbum – confirmou o outro com ar de satisfação – A música é muito poderosa. Por isso não querem que as ouçamos.

- Quer ficar conosco?

- Adoraria. Ainda mais agora que sou uma espécie de “ameaça ao governo” - riu.

- Pois bem, aqui somos apenas uns 80, mas há muitos outros em muitas outras colônias clandestinas como esta pelo mundo afora. Pessoas dispostas a manter vivo o encanto, a magia e o ideal dos artistas e das suas obras fonográficas. Não foi pensado! Na verdade tudo começou meio que por acaso. Um homem aqui, outro ali, amante incondicional de música tratou de guardar no lugar mais seguro e intransponível, seu cérebro, no mínimo, uma música que amasse muito. Todos os detalhes possíveis, a melodia, a entonação, a batida, um ruído secreto. São homens-música. Deu-se que calhou de juntarmo-nos aqui e nestes outros lugares que falei, onde o governo ignora ou prefere que fiquemos desde que não “importunemos” sua ordem. O que eles não sabem é que assim que temos notícia de que uma outra “música” que faça parte de uma obra esteja pronta, tratamos de trazê-la para cá ou levá-la para onde possa compor um álbum. A propósito, não me apresentei, sou “Águas de Março” de Tom Jobim.

E apontou adiante mostrando:

- Aquele ali é “Non, Je Ne Regrete Rien”, de Édith Piaf; aquele outro sentado é “Little Red Rooster”, de Willie Dixon, na versão de Howlin' Wolf; aquele outro é “Anarchy in the U.K. Dos Sex Pistols; aquela moça bonita de vermelho é “Venus In Furs” do Velvet Underground. E vê aqueles todos juntos? Aquelas nove peassoas? Conseguimos reunir todas as músicas do “Let It Bleed” dos Rolling Stones – sorriu com satisfação.

- Não é fácil – continuou- Nem sempre conseguimos reunir álbuns inteiros, às vezes temos 4, 5 homens-música mas os outros estão espalhados por aí, por outras colônias, ou simplesmente vagando solitários com sua música favorita guardada em sua cabeça até que um dia as músicas sejam permitidas novamente e que aqueles clássicos possam voltar a serem gravados. Você ainda tem o aparelho? O arquivo?

- Sim, sim. Eu trouxe na fuga – apressou-se em mostrar, tirando do bolso.

- Acha que pode decorar sua letra, melodia, os detalhes de sua percussão? Acha que consegue identificar os instrumentos?

- Creio que sim.

- Pois então, ouça bem, ouça quantas vezes precisar e trate de gravar na sua mente. Assim que tiver terminado faremos o que você sempre fez, destruiremos o arquivo para que o governo não tenha motivo para prender qualquer um de nós. Temos alguns fones velhos se precisar.

- Eu gostaria muito.

- Vamos lá. Vamos à cabana buscar – conduzindo Montag com a mão em seu ombro.

No caminho para a choupana que lhes servia de alojamento, passaram por uma menina de uns dezessete anos que cantarolava alto o suficiente apenas para que quem estivesse perto dela conseguisse ouvir, “in dreams i walk with you...”. Era “In Dreams” de Roy Orbison.

Cly Reis